水墨創作邏輯中，墨與黑雖然看來都是屬於黑色的色調，但兩者在用法邏輯上卻是極為不同的。基本上，古人是把黑當作顏色在用，而墨則是書墨。
清唐岱在《繪事發微》中，曾說：『山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色無以像其貌。所謂春山艷治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如洗，冬山慘淡而如睡，此四時之氣象也。水墨雖妙，只寫得山水精神本質，難於辨別四時，山色隨時變現呈露，著色正為此也。』從他的話中，正好可解釋前人用墨的意義，在寫，在於寫出內心的體會，利用墨來傳達畫家對自然造化的本質及恆常不變的真理之觀察心得，而非詮釋短暫的光影色彩，又僅在墨色無法說明畫面中的物像之存在的時間性，才會利用其它的色彩來加以詮釋。墨色和黑色雖然都是可描述畫面中的物像，但墨色的解釋，是偏重於文字性、抽象性和精神性，而黑色的解釋，則是偏重於色彩性、具象性和物質性。也因此，古人重視的，是畫中物像的真實存在，是一種幾乎不受任何外在因素的影響而存在的真理，縱然上色，也絕非比照客觀物像來上色，當然更不願受到光線的牽制，而有所妥協。
藝術的創作，是人類的一種精神繁衍之活動，也是存在價值的彰顯，永恆假象的迷戀，穿越時空的幻想，畢竟肉體的誕生後就須面對死亡的來臨，佛曰：『色即是空，空即是色。』當靈魂離開肉體的剎那，一切的擁有瞬間化為雲煙，當下的你我又該何去何從？
以台灣山海之景做為創作的主題，一直是我所延續和堅持的部分，這與自幼生長在台灣，安居在寶島有關。2001年春天，有幸登上天下第一名峰「黃山」，一探究竟的了解為何能讓許多畫家著迷的原因，自己也被險峻挺拔的諸峰、形態奇特的老松和瞬息萬變的雲霧所吸引，但歸來後，卻也未曾多畫與黃山有關的繪作。
清華翼輪在《畫說》中，曾說：「墨既不能得宋墨，明時程君房、方于魯間亦有之，國初曹素功佳者尚可用。此數人墨，如得真品，用之雖極佳，自有精采，且能分五色，濃淡相間，層出不窮，若時肆中墨，祇可作一濃一澹，多擦則有灰色可厭！觀於梅道人墨法，可知用墨不可不佳。」而此肆中墨的墨色癥結，便是與墨中所含碳粒的粗細程度，涵蓋的範圍及之間的佔有比有關。
墨條的成份對毛筆使用的影響，除了膠質的黏性強弱外，最大的影響還是在碳粒粗細上。假設我們透過高倍顯微鏡觀察，可以了解，墨裡所含的碳粒，是藉由彼此緊密的程度，來讓我們的肉眼，分辨出墨色的深淺變化，越黑則代表碳粒的密度越高，越淡則反之。而單一碳粒的黑度，也會因體積大小的差別，造成越粗則黑度越黑，越細則剛好相反的情況。
無論是墨還是黑，其最基本的組成物質，即是碳（Carbon）。而碳是組成生物體細胞的必須成分之一。它的化合物數量，約為十五萬至十六萬種，是其它一切化合物總數的六倍。又碳的同元素，不同形狀的物質，可分為無定形碳（Amorphous carbon）、活性碳、金剛石和石墨等四種。而只要是非晶質之碳的單體，如石炭、焦炭、木炭、骨炭、煤氣炭和油煙等，皆是由無定形碳所構成。
中國歷代古籍中，有關水墨畫用製墨的文獻，雖為數眾多，但仍以晁氏的《墨經》和沈繼孫的《墨法集要》最為詳實，而《墨經》的記載，正是以「松煙墨」為主，而《墨法集要》則是以「油煙墨」為主，而這兩種墨品，也是最常被中國書畫家所使用的材質。
液態墨的廠商，多數未標明其成分，僅少數如墨運堂製《墨の精》，專門家向條幅用，NO.3紫紺系的黑，在其包裝上，註明其原料有水、碳煙、天然膠、乾燥防止劑、防腐劑和香料等；又祥碩堂製《墨彬》與《墨の舞》兩種墨液，則註明用超微粒子油煙、上質和膠、天然龍腦和麝香等四種原料；又北京一得閣墨汁廠的「一得閣墨汁」，所用原料則有四川西貢的高色素炭黑、骨膠、冰片、麝香、苯酚等五種。所以若與固態墨相比，則液態墨所加的添加物，除了水和香料外，又多了防腐劑、乾燥防止劑和染料等幾種成分。
