跟著藝術家來放風

在前人的用墨觀念中，畫面的落墨依據，應該是透過「陰陽」的概念，在加以操作的。而所謂的「陰陽」，簡單的說，就是一種黑白的關係。

原本水墨的墨色與顏料的黑色，都可視為「黑色」的一種，但對前人來說，黑是物質性的，而墨是精神性的，且是透過筆意來賦予。

水墨創作邏輯中，墨與黑雖然看來都是屬於黑色的色調，但兩者在用法邏輯上卻是極為不同的。基本上，古人是把黑當作顏色在用，而墨則是書墨。

清唐岱在《繪事發微》中，曾說：『山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色無以像其貌。所謂春山艷治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如洗，冬山慘淡而如睡，此四時之氣象也。水墨雖妙，只寫得山水精神本質，難於辨別四時，山色隨時變現呈露，著色正為此也。』從他的話中，正好可解釋前人用墨的意義，在寫，在於寫出內心的體會，利用墨來傳達畫家對自然造化的本質及恆常不變的真理之觀察心得，而非詮釋短暫的光影色彩，又僅在墨色無法說明畫面中的物像之存在的時間性，才會利用其它的色彩來加以詮釋。墨色和黑色雖然都是可描述畫面中的物像，但墨色的解釋，是偏重於文字性、抽象性和精神性，而黑色的解釋，則是偏重於色彩性、具象性和物質性。也因此，古人重視的，是畫中物像的真實存在，是一種幾乎不受任何外在因素的影響而存在的真理，縱然上色，也絕非比照客觀物像來上色，當然更不願受到光線的牽制，而有所妥協。

清華翼輪在《畫說》中，曾說：「墨既不能得宋墨，明時程君房、方于魯間亦有之，國初曹素功佳者尚可用。此數人墨，如得真品，用之雖極佳，自有精采，且能分五色，濃淡相間，層出不窮，若時肆中墨，祇可作一濃一澹，多擦則有灰色可厭！觀於梅道人墨法，可知用墨不可不佳。」而此肆中墨的墨色癥結，便是與墨中所含碳粒的粗細程度，涵蓋的範圍及之間的佔有比有關。

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墨條的成份對毛筆使用的影響，除了膠質的黏性強弱外，最大的影響還是在碳粒粗細上。假設我們透過高倍顯微鏡觀察，可以了解，墨裡所含的碳粒，是藉由彼此緊密的程度，來讓我們的肉眼，分辨出墨色的深淺變化，越黑則代表碳粒的密度越高，越淡則反之。而單一碳粒的黑度，也會因體積大小的差別，造成越粗則黑度越黑，越細則剛好相反的情況。

無論是墨還是黑，其最基本的組成物質，即是碳（Carbon）。而碳是組成生物體細胞的必須成分之一。它的化合物數量，約為十五萬至十六萬種，是其它一切化合物總數的六倍。又碳的同元素，不同形狀的物質，可分為無定形碳（Amorphous carbon）、活性碳、金剛石和石墨等四種。而只要是非晶質之碳的單體，如石炭、焦炭、木炭、骨炭、煤氣炭和油煙等，皆是由無定形碳所構成。

中國歷代古籍中，有關水墨畫用製墨的文獻，雖為數眾多，但仍以晁氏的《墨經》和沈繼孫的《墨法集要》最為詳實，而《墨經》的記載，正是以「松煙墨」為主，而《墨法集要》則是以「油煙墨」為主，而這兩種墨品，也是最常被中國書畫家所使用的材質。

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液態墨的廠商，多數未標明其成分，僅少數如墨運堂製《墨の精》，專門家向條幅用，NO.3紫紺系的黑，在其包裝上，註明其原料有水、碳煙、天然膠、乾燥防止劑、防腐劑和香料等；又祥碩堂製《墨彬》與《墨の舞》兩種墨液，則註明用超微粒子油煙、上質和膠、天然龍腦和麝香等四種原料；又北京一得閣墨汁廠的「一得閣墨汁」，所用原料則有四川西貢的高色素炭黑、骨膠、冰片、麝香、苯酚等五種。所以若與固態墨相比，則液態墨所加的添加物，除了水和香料外，又多了防腐劑、乾燥防止劑和染料等幾種成分。

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就筆者試用另類的水墨材料「鍋底黑」、「桐油黑」、「燈草黑」、「陳皮黑」、「食用檳榔黑」和「燃煤黑」等六種黑色顏料來說，只有「桐油黑」的黑色碳粒，即是明顯屬於深黑有光澤的碳粒，而其餘的，皆是灰黑而無光澤的碳粒（這是因為桐油黑含有較多的油脂成分之緣故）。

在台灣可以買到所謂的日本金潛紙跟京都金潛紙兩種，日本金是比較偏赤紅色，而京都金則是偏金黃色，所以是有所差異的。2017年1月寒冷的大阪京都行另一項重點工作，就是找尋台灣書畫材料店所販賣的京都金潛紙，因為所見都尺寸略小，希望能買到更大張的來用。1月27日早上九點就先到彩雲堂購買顏料，不過因為聊的太開心，忘記問老闆啦！

製作方式在台灣可至中藥房購買已乾燥處理的石榴皮，並放置於化工用燒杯內。下鋪石綿網，以酒精燈隔絕加熱，待無水氣冒出，便將火熄滅，但需要留意是否有悶燒情況，因若繼續自燃，會變成灰燼，再將變輕變黑的石榴皮，倒入缽內研磨，且越細越好。而後加膠，比例是以能黏成飯團狀為宜，並開始反覆在瓷盤內丟擊，使其密度增加，直到不黏盤時，搓成條狀，放於紙上陰乾。而使用的方法，則與固態墨一般。此外這樣的製作方法，亦可用於其它固態植物，例如燈草、陳皮和食用檳榔等。

因為石榴黑不易使用，而轉而製作成「石榴墨」，但自製「石榴墨」仍出現了三點問題。一是含膠過多。畫於紙上，有少許黃色膠漬滲出墨外。二是不易出墨。乃因此墨的密度不足所導致，因為墨的磨面，仍有細孔。三是碳粒過粗。因畫在紙上的墨色，乾掉後，可用肉眼看出碳粒的沉澱情況，但這樣的問題，並不容易解決。雖可用缽或硯磨細，但要畫於輕薄而光滑的宣紙上，仍然無法與油煙墨相比，原因是此種以燒杯乾燒的碳料，所獲得的碳粒，粗細差異極大，遠不如燃燒松枝或桐油，所飄起的碳粒，較小且統一。雖然筆者將「石榴黑」做成固態墨的形狀，再用硯臺，將其碳粒磨細，以利於宣紙上的使用，但這樣的用法也會將「石榴黑」的黑度減弱。不過，畫於宣紙上的石榴墨之墨色，仔細觀察，仍會發現它與固態墨不同。因其所含碳粒，仍然粗的較多，且最粗的碳粒，又比一般松煙墨還粗，故同一面積的墨色上，會有深淺的變化，且多數是剛下筆的部分較深。

試將個人曾經用過的墨品與黑色顏料整理如下：

(1)古梅園「水墨畫用墨」

試將書畫用紙有關之名詞整理如下：

(1)風礬

不僅是墨與黑的戰爭，也是書與畫的消長。如果把墨視為一種顏料，則世界上大概無墨般被如此廣泛使用與製造。

就前人製墨的重點來說，墨的材質特性與書寫的用途，是較為貼近，而與繪畫較為疏遠。因為無論是晁氏的《墨經》，還是沈繼孫的《墨法集要》，在他們對於碳粒的粗細、膠性的強弱、膠量的多寡或用藥的目的等等之製作觀念中，我們都無法找到因為繪畫用途的需求，而調整的製作方向。

早在新石器時代，人類便發現可利用燃燒物質後所殘留的黑碳，來充當紀錄符號或描繪圖騰的材料。這是因為我們從先民所遺留的器物或壁畫中，便能清楚的察覺，許許多多可信的使用證據。而這樣的事實，也代表先民使用黑色顏料的時間，是遠遠超過用墨的。

但是在目前所遺留下來的古畫中，卻少有學者的研究報告或資料，可供我們具體去了解古代的何位畫家使用何種黑色顏料於何件作品的情況。僅在傅申先生所著的《張大千的世界》一書中，提到大千先生所作之《明妃出塞圖》和《仿唐人控馬圖》，是利用類似黑色顏料的「檳榔墨」，來罩染仕女的頭髮及黑馬的身軀，而獲得不同於墨般的效果。

液態墨的使用情況，據清朝謝崧岱的描述，早在道光初年（西元1821年），中國已經出現一種名為「墨盒」的墨品。在謝崧岱《論墨絕句詩》的〈右論墨盒〉篇中，其曰：「古用硯，無所謂盒。墨盒者，因硯而變通者也。塊而硯，硯而盒，盒而汁，古今之遞變，亦其勢然□，古作者，生於今日，亦不能不易塊為汁。」

中性紙定義

熟紙是指塗礬且達到完全不暈墨的紙類，而生紙與中性紙則是相對而論，只要是處理過的紙張，其暈墨速度皆較其生紙時為慢，皆可稱之為中性紙。所以廣義而言，中性紙仍可歸於生紙之中。嚴格來說，中性紙亦可歸類於加工紙中。但若排除書寫用紙，而僅以繪畫用途而言，依照其加工的方法，又可分「天然法」和「人造法」兩種。所謂的「天然法」，是將生紙以「風礬」或「置久」等方式，使其轉變成半生半熟的紙性；

水墨畫用品在台灣的美術用品社裡，我們可以購得各式各樣的墨汁，尤其是日本的產品種類最多，而在研發上，日本的開明株式會社更是不遺餘力，從事相關的研發工作，並提供不同的材質特性之墨品，來滿足不同族群的需要。而中國大陸最近亦有相關產品的出現，在在都顯示了墨汁被消費者的廣泛接受與使用。

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