中國製紙技術的開發,似乎早在東漢之前就已逐漸推演中。西元1957年5月,陜西省西安市東郊灞橋地區的漢墓中,出土了名為「灞橋紙」的西漢古紙,而推翻了以往所謂東漢蔡倫,始用植物原料造紙的說法,但也有學者指出,此紙非「紙」,是因為它沒有經過打漿、懸浮和抄造等工序,只是一些廢麻絮、繩頭等散亂纖維的堆積物。不過,蔡倫仍有其一定的貢獻,因為他改良了以往的製紙技術,又研發出被稱為「蔡侯紙」的紙類出來,而奠定了前人製紙的基本原則。

廣興紙寮

到了魏晉南北朝,紙工除了對製紙原料進行的開發外,也不斷的改良舊有的製作技術,亦知利用膠礬來解決使用上的問題。因在寫字時,墨與紙的接觸,會有水分擴散和字跡不清的問題。所以,利用膠礬來解決這種問題。

此外,亦有利用填粉的技術,來處理紙張印透的問題,並增進紙面的光滑度,而這種經過填粉處理的紙,則稱「粉箋」,主要是用於書畫上。另外,還有在製紙的過程中,加入黃蘗的方法,用它來浸紙,以防止紙張被蠹蟲蛀食。又為何黃蘗有這樣的功效,這是因黃蘗含有鹼性氯的成分,具有防蟲的效果。而這種浸過黃蘗的紙張,也被稱為「黃麻紙」。而當時所生產的紙類,除了,「藤紙」和「苔紙」外,也有被稱為「棉紙」的紙類出現。

梁震明 奇石乾坤系列之10 90x90cm x2 2019 .jpg

又隋唐時代,因當時流行抄寫佛經或古籍,且動輒數萬卷。所以,必須使用更多的紙張,而促成造紙工業的興盛。唐代較為著名的紙類有「黃白麻紙」、「藤紙」、「大模紙」、「薄白紙」、「宣紙」、「硬黃紙」、「竹箋」和「剡紙」等。而這些紙類,也都生產於不同地區。

在宋代相當著名的「澄心堂紙」,也早在南唐就已經開始製造。不過,最為重要的是宣州生產的宣紙,亦於唐代確立此紙的製作技術和方法。此外,為了適應書寫和繪畫的須求,唐代製紙已有生熟之分。

宋代在造紙原料的取材上,比起前朝,可說是有所擴展,也出現了如竹紙和麥莖紙、稻杆紙的新式紙類,而讓紙品的種類,更加多樣,也讓紙張的使用,更加普及。而此時佔主導地位的紙類即是皮紙和竹紙,也有「金粟山藏經紙」,尤其是竹紙,更是廣泛的運用於印書中,並取代前朝盛行的麻紙和藤紙。此外由於宋代活字印刷術的發明,讓當時的出版業,更加興盛。所以,如果說唐代的紙,大部分用於抄書,則宋代是用於印刷。

畫仙板

就目前所流傳下的唐宋時期之作品來說,可了解當時的畫家,仍多用絹帛作畫,而少用紙本。直到元明時期,才出現許多以紙本作畫的作品。這樣的情況,應該都與當時製紙的技術,已經成熟,造成紙性的優良有關。同時,也因為紙本的墨色效果,又比絹本來的富有變化及效果顯著等優點。所以,才成為畫家常用的繪畫材質。

明代製紙產業的發展,在宮廷中,有專門從事生產紙張的機構出現,也生產例如「宣德紙」、「大玉版紙」、「大白版紙」和「大開化紙」等紙類,其中以「宣德紙」最為著名。此外,民間造紙的種類,還有「連史紙」、「桑穰紙」和「柬紙」等。

特別是在明清時期,皖南生產的「宣紙」,更加受到書畫家的喜愛。因為此時的宣紙,本身也進一步的改良,例如清中期涇縣東泥坑,老汪六吉造出一種特薄的宣紙,名為「淨皮」,或稱「汪六吉紙」,且自譽「全球第一」,可見此紙的優良。又清代的宣紙,可分「棉料」、「黃料」和「皮料」三大類。若按厚薄,則又可分為單宣、夾宣、二層、三層和四層等幾種,以供各種不同用處之所需。不過最薄的宣紙,是特製的,主要用於拓片、拷貝、印製古籍,而品名有棉連、扎花、羅紋、龜紋、蟬翼等。

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除了,宣紙的流行外,當時還有竹紙,如產於江西橫江和福建龍巖連城等地的「毛邊紙」,產於江西鉛山和福建紹武的「連史紙」,都是以嫩竹製成,也適用於書寫和拓印碑帖上,而陜西的漢中和定遠一帶,亦用竹料製成,所謂的「黃表紙」,也是當時用於科舉張榜的專用紙類。及為數眾多的加工紙,被大量製造,並廣為書畫家所選用。

到了民國時期,宣紙的產量仍是居全國之冠,可是到了七七事變後,因戰爭的頻繁而漸趨沒落,直到近年才恢復生產,但已不如以往的興盛。而近代的畫家,也因宣紙的紙質優良,價格合理,品目多樣,也好用宣紙作畫。

梁震明 叢石清澗 137.2x69.3cm 2002

雖然墨在水墨畫中,是非常重要的顯色材質,但如果不透過紙張的幫助,是無法顯現其優越的材質特性,也難以將墨的書畫用途,展現出來。而紙張亦是我們日常生活中,使用頻率最高,也是最為廣泛的物質之一。同樣的,對於水墨畫家而言,可用於創作的紙類亦相當的豐富,但可稱得上是近代水墨畫家最鍾情的紙類,莫過於宣紙。

不過,這種宣紙雖然看起來都相當的光滑,但如果我們是透過高倍顯微鏡加以觀察,就會發現看似光滑的紙面,其實是由不同長短粗細的植物纖維,交織而成的。同時,纖維之間,也會因為交織的情況不同,而產生了大小不同的空隙。只是這樣的情況,用一般的肉眼,是無法辨識的。

製紙原料

至於用於製紙的植物纖維,則可以粗分為下列五類:

一是針葉木類,如紅松和馬尾松等。

二是闊葉木類,如楊木類的大葉楊和樺木類的白皮樺等。

三是禾草類,如稻草、麥草等。

四是竹類,如毛竹、慈竹等。

五是韌皮、棉類,如苧麻、檀皮、三椏皮和棉等。

而就前兩類木漿中,所含纖維的長短來說,是針葉木類的較長,而闊葉木類的較短。

製紙原料

(1)植物纖維

至於,紙性與我們用墨成效有關的部分,就在於植物纖維的緊密度、厚薄度、潔白度、光滑度和吸水性等幾個方面。

(A)緊密度

這是因為纖維的緊密度,會對碳粒留在紙面的情況,產生不同平均密度的影響。當我們將同樣的墨色,畫在纖維較為緊密的紙張時,就會發現乾掉的墨色,會比畫在疏鬆的紙張上,更為深黑。又為何會有如此的差異性,這是因為纖維之間的空隙較小,會讓碳粒完整的集中在我們所畫的位置。相反的,若是纖維之間的空隙較大,則碳粒雖然會容易進入到纖維之中,但也會容易擴散到其它的地方,而讓碳粒的單位密度,不夠集中,反而會感到墨色較淺。此外,不同粗細的碳粒,也會停留在不同的纖維空隙中。一般而言,細的碳粒,大多會滲入到纖維的最深處,而粗的只會停留在表面。所以,當我們將顆粒較粗的顏料與墨相調時,就會產生墨與色的分離現象。

另外,如果我們是使用礦物性顏料,則最好塗完顏料後,便將紙張反過來陰乾。如此,也才能將顏料的顆粒,堆積在紙張的正面,而不至於繼續沉澱在纖維的下方。不過,纖維的緊密度,也不能過密,否則碳粒也只會停留在紙張的表面,這也就是為何手工紙較機器紙,更適合於水畫畫家的使用之緣故。

梁震明 綠草黑世界 97x141cm 1995~2009

(B)厚薄度

紙張的厚度,同樣也會影響墨色的層次感。這是因為碳粒受到水分與重力的影響,會不斷的向紙張裡的纖維滲透。而如果紙張越厚,就越能讓更多的碳粒留下。所以,筆者就自我創作的需求,大多會選擇質地較厚的單宣來作畫,便是因為這類的紙張,比較適合多次的疊染,且墨色的層次,也較為豐富的關係。而畫家李可染,也大多使用較厚的雙宣作畫。此外,紙張的厚薄度,也會有透明度的差別。當然是紙張越薄,透明度就越好,也就越容易在裝裱後,因為命紙的襯托,而顯得墨色變黑。

(C)潔白度

基本上,當紙張的色澤,越是接近潔白時,越能讓我們所畫的墨色更為清晰易辨。但在製紙過程中,紙廠為了增強紙張的潔白度,也會利用各種的手段,來將植物的纖維加以漂白。而在台灣,大多會用石灰、次氯酸鈉及硫酸等化學物質,來縮減漂白的時間。而如果用石灰漂的紙張,則仍會略為偏黃。用次氯酸鈉漂的,則會較白,但如果是用硫酸漂的,則紙張就更白。可是硫酸也是屬於強酸一種,對於植物纖維的破壞,是非常嚴重。也因此,紙張越白,不見得代表越好。

梁震明 奇石乾坤系列之十一 90x90cm x2 2019a(局部)

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又張豐吉先生也說:『古代紙漿原料的漂白方法,大都使用自然漂白,即利用日光、空氣及雨水等作用,使紙張慢慢的變白。至十九世紀以後,才開始用漂白粉進行漂白。漂白粉(次氯酸鈣)漂白力強,紙漿在短時間內便可迅速變白,但對纖維的損傷亦非常嚴重。尤其漂白液的PH控制不當時,紙漿很容易變色。』

(D)光滑度

紙面的光滑度,也會對書寫的速度,造成影響。一般而言,就我們使用的宣紙來談,其實可分成正面和背面兩面。

這是因為在製紙的過程中,紙工大多會將抄好的紙張,平放在微燙的鋼板上加以烘乾,並且也會利用鬃刷,來將紙張完整的壓平在鋼板上。所以,也因為鬃刷所產生的壓力,可讓貼在鋼板上的紙面,更加的光滑。而這種光滑的紙面,也就是我們所謂的「正面」。也因此,我們多會用正面作畫的原因,就是因為正面比背面,更加光滑,又無刷痕的緣故。

而當紙張的正面,越是光滑,就可減少筆尖與紙面的摩擦力,而越能讓墨中所含的碳粒,毫無阻礙的,完整的停留於紙面上。所以,當紙張的表面,越是粗糙,越是不利於書寫者的使用。不過,也有一些畫家,習慣在紙背上補筆,以增強正面的墨色效果,尤其是在較薄的宣紙上。

金無地與金潛紙畫仙板比較

此外,也因為紙張的正面,同時受到鋼板與鬃刷的擠壓,也會導致上下層的纖維靠攏,而讓正面的植物纖維,更加的緊密。所以,也就會造成我們用相同的淡墨,畫在背面的,會比畫在正面的略淺,同時也會較容易暈開的差別。

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(E)吸水性

就例如吸水性來說,生宣會取代棉紙,成為書寫者常用的紙類。正是因為它的吸水性,較強的緣故。而吸水性較強的紙類,又具有何種的優點。當吸水性越好的植物纖維,便能夠在短促的時間內,吸收最多的墨水。換言之,也就是能夠保留最多的碳粒於纖維之中,而又能增加墨色的黑度。所以,也就能讓書寫者的下筆速度,可以增快,但又能讓字體的墨色飽滿,而有利於類似行草字體的書寫。

金潛紙

不過,對畫家而言,紙張的吸水性和光滑度,並非如此的重要。主要是因為在畫家的想法中,紙類的選擇,多少還是會依照創作的需求加以選擇。例如紙面越是粗糙的紙類,在表現質感的效果上,就會比光滑的紙類,更容易表達。

此外,製紙的原料纖維,也會有韌性度、耐久度和柔軟度等方面上的差異。例如就韌性度來說,韌性越強的紙張,越能反覆的皴擦,而不致於起毛球或破損;而就耐久度來說,紙質越好的紙張,越能經久保存,千年不壞;而就柔軟度來說,越是薄韌的紙張,越能揉疊不損。

梁震明 青山悠悠 89x97cm 2001

(2)製紙添加物

至於,前人製紙的用料中,有一項特點,是與製墨的方法,十分雷同。會將兩種不同的膠質加以混和,以求黏性的平衡。

同樣的,製作宣紙的方法,也是將青檀木皮和砂田稻草等兩者的纖維加以混和。而這樣的目的,正是因為皮草的結合,能夠讓宣紙的紙質,更為堅韌,且又富有吸墨性,也就能讓宣紙更適合於書畫的使用。而造紙的過程中,所加入的添加物,也會對我們用墨的成效,造成影響。就例如製紙所用的碳酸鈣,則又可分為輕質和重質兩種,添加的目的,雖然能夠強化紙張的柔軟度和增強墨黑紙白的效果,但如果用量過多,反而容易讓墨色變灰。

因為它是屬於白色的粉末。所以,可產生對比的作用,而能讓墨色更黑,顏色更亮。但如果添加過量時,反而會不利於水墨畫的使用。這是因為碳酸鈣會與碳黑相雜,而使得墨色的黑度減低,並失去應有的光澤感。

20種水墨紙張濃墨效果

而張豐吉先生也說:「添加少量碳酸鈣時,吸墨性反而增加,超出此添加量之後,吸墨性越來越低,墨色也呈現灰色的感覺。因此,碳酸鈣的添加應特別留意。」

此外在以往製作宣紙時,也會加入一種楊桃藤的枝液,來解決一些製作上的問題,而它即是屬於植物膠的一種。另外,若據黃煥彰先生的介紹,其廣興紙寮所製筊白筍紙,則是用馬拉巴栗膠,而它也是植物膠的一種。

金潛紙

至於添加的目的,是為了方便在抄紙的過程中,能夠增加漿料的懸浮時間,但遇熱後,便會消失。而除了上述的植物膠外,現代的製紙工業中,亦會使用如滑石粉、高嶺土、碳酸鈣、二氧化鈦、鍛白、氧化鋅、硫酸鋇和硅藻土等等的添加物。而就書畫用紙來說,尤其是水墨畫用紙,則筆者是認為添加的藥劑越少,越能展現植物纖維與墨色之間的獨特墨韻。

20種水墨紙張淡墨效果

(3)紙性

除了,之前所提到的宣紙外,可用於水墨畫的紙類,還有皮紙、竹紙、棉紙和礬紙等等紙類,但每種紙類的紙性,也有著不盡相同的特性。在清吳歷《墨井畫跋》一書中,曾提到:「孫虔禮論書,以紙墨相發為一助。昨得一牋,不減澄心紙,柔密光潤,頗與筆墨相宜,雖手腕力衰,喜無兒童習氣。」可見紙性的得宜,也能讓筆墨的效果,更進完美。

而紙性對墨色的影響,例如當我們用相同的墨色,與相同的用筆速度和角度時,則畫在生宣上的線條,會比在生棉紙上來的更黑。正是因為製作生棉紙的植物纖維,在吸收墨水的速度上,是比製作宣紙的植物纖維,略微緩慢的緣故。也因此,當我們如果是使用生棉紙來作畫時,就必須放慢下筆的速度,且筆尖的含墨量,也要較使用生宣時稍多。如此,畫面中的墨色效果,才不會缺少濕潤飽滿的感覺。

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就是因每種紙類的材質特性,不盡相同。所以,我們不能僅以一種技法或認知,來使用任何的紙類。當然,我們也就不能偏頗的認為,只有宣紙才適合於水墨畫的使用,就如同只用油煙墨和狼毫筆一樣。無論我們作畫是用何種紙類,其主要目的還是為了創作。而使用的重點,應該是能依照不同的紙性,又能將自我創作的意圖,完美的表達出來,才是更須要關注的。而且也不見得每種宣紙,都適合於繪畫的使用,例如過薄的宣紙,在墨色的層次上,就明顯不如雙宣來的豐厚。此外,宣紙在用墨的技巧上,是極難掌握的,非三年五載,不能摸透,反而讓初學者過於偏重技術的層面,而喪失創作的樂趣。

各種紙類與墨色效果之試用簡表

紙名

濃墨

濕墨

淡墨

乾墨

備註

台灣「雁皮宣」

微黑,且略有白點。

無外圍絲狀墨暈,但帶狀白點,更為明顯。

筆痕不甚明顯,但可見粗碳,積於墨色邊緣。

效果不佳。

生紙類。此紙的紙質,雖然極為光滑細膩,但在濕墨的狀態下,卻也會容易刮起紙絮來。

中國安徽「粗麻紙」

微黑。

墨色勻稱,略有絲狀墨暈。

墨色淡雅,不見筆痕。

效果極佳。

生紙類。此紙的紙面上,極為粗糙,且殘留許多的纖維。所以,並不適合於書寫者的使用。

台灣「青苔紙」

極黑。

墨色勻稱,外圍有絲狀墨暈,但無法掩蓋反白微絲。

筆痕不甚明顯,但可見粗碳,積於墨色邊緣。

效果明顯。

生紙類。此紙的紙面,可見細長的纖維,但仍較粗麻紙,光滑許多。不過韌性度,又較不如雁皮紙或麻紙。

中國「雲龍紙」

略黑。

墨色勻稱,不見絲狀墨暈。

墨色淡雅,略見筆痕。

效果明顯。

生紙類。製作此紙的原料不明。而此紙的紙質粗糙,且厚度接近棉紙,亦可見到長短不一的纖維。

台灣「楮皮紙」

略黑。

墨色勻稱,外圍絲狀墨暈極遠。

墨色淡雅,不見筆痕。

效果明顯。

生紙類。此紙的紙質,雖極為強韌,但彼此的纖維密度較寬,而使得濃墨較淺。不過在濕墨的表現上,則有一種朦朧的效果,而可以用於表現水氣淋漓的山水畫中。

台灣「半礬京和紙」

微黑。

墨色勻稱,外圍絲狀墨暈極遠。

殘留撞水痕跡。

效果明顯。

熟紙類。此紙的命名由來,據信是因為台灣紙廠仿日本京都所製的和紙,故稱「京和紙」。而半礬的京和紙較薄京和紙之紙質,為粗且厚。所以,薄京和紙應屬精製的紙類。

中國「薄京和紙」

微黑,且有白點。

無外圍絲狀墨暈,且白點更為明顯。

墨色淡雅,略見筆痕。

效果明顯。

生紙類。由於京和紙的紙色,屬於偏深的米黃色。所以,濃墨的黑度,會感覺較潔白的宣紙為淡。此外,此紙的韌性度,也是極為強韌,是十分接近於雲龍紙。另外,如果生紙若是經過長時間的放置,也會變成具有半熟紙的特性。且若又是放置在潮濕的環境中,也會出現具有排墨特性的斑點。而當生紙有了上述情況發生時,則畫家雖然多會稱為「風礬」,但其實並非真正的將生紙塗上礬水。所以,在此紙的濃墨中,有白點的出現,極有可能是因為「風礬」或是殘留的樹脂所造成的。而清鄒一桂在《小山畫譜》一書中,也有提到類似的方法。他說:「膠礬分兩如前,紙性沁入,膠一兩,礬三錢,水須一碗半,止礬一面足矣!礬時須下有襯紙,則不破壞。如畫山水,則用風礬,以紙浮貼牆上一兩月即可用,愈舊愈佳。」

中國「雙宣」

極黑。

墨色勻稱,外圍有絲狀墨暈。

留有明顯筆痕。

效果明顯。

生紙類。此雙宣若與古夾宣相比,則紙質更為厚重,且又較為硬挺,但不易捲曲。至於,雙宣的製作方法,如果依據廣興紙寮黃煥彰先生的說明,是可分為兩種方式。一種是抄紙時,待第一次入簾的紙漿盪勻後,再重複的撈取一次;而另一種則是分別將兩次撈起的紙漿,等到烘紙的過程中,才用鬃刷壓緊。而這兩種方法,又以第一種方法所製作的雙宣,最不易分離。不過,紙廠在命名雙宣或夾宣的品名上,似乎仍然是有所差別的。例如,就曹天生先生所著《中國宣紙》一書的記載來說,安徽涇縣所生產的宣紙中,當品名為「淨皮五尺二層」時,則會備註為「五尺雙夾」,又當「淨皮六尺雙夾」時,則會備註為「六尺二層」,但「淨皮五尺夾」,則未標明。所以,可見夾宣並非雙宣,而是與單宣同級的紙類。

中國「古夾宣」

極黑。

墨色勻稱,外圍有絲狀墨暈。

留有明顯筆痕,但可見粗碳,混雜於墨色中。

效果明顯。

生紙類。此紙若與紅星棉料單宣相比,則紙色略黃,但較不易暈墨,且墨色也較為自然生動。

台灣「紅華宣」

極黑。

墨色勻稱,外圍有絲狀墨暈。

留有明顯筆痕,但可見粗碳,混雜於墨色中。

效果明顯。

生紙類。此紙的紙質,較為鬆軟,且用雙指搓揉,也容易揉出紙屑來。由於台灣地區沒有生產青檀樹皮的緣故。所以,多以雁皮來製造所謂的「宣紙」。

中國「紅星棉料單宣」

極黑。

墨色勻稱,外圍有絲狀墨暈。

留有些許筆痕。

效果明顯。

生紙類。若按《中國宣紙》一書的介紹,目前中國所生產的宣紙,其實可分棉料、淨皮和特淨三大類。而所謂的棉料類宣紙,則是皮料和草料的配比,為6比4或1比1之間。而所謂的淨皮類宣紙,則是皮料和草料的配比,為皮料佔60﹪~85﹪之間。而所謂的特淨類宣紙,則是皮料的佔有比,高達85﹪以上,且最高甚至可達95﹪。此外,此紙若與紅星淨皮單宣相比,則較厚且白。此紙若與紅星淨皮單宣相比,則較厚且白。

中國「紅星淨皮單宣」

極黑。

墨色勻稱,外圍略有絲狀墨暈。

留有明顯筆痕。

效果明顯。

生紙類。此紙若置於燈光下,且向上觀察,則可以發現有許多如棉絮般的纖維絲,分布其中。

台灣「特製玉版宣」

極黑。

墨色勻稱,外圍有絲狀墨暈。

留有明顯筆痕,有稍許粗碳,混雜於墨色中。

效果尚可。

生紙類。所謂的「玉版」,是指成紙後,再經過圓石砑光的宣紙。此外,似乎紙質瑩潤如玉,也可稱為玉版宣。

中國安徽「煮捶玉版宣」

極黑。

墨色勻稱,外圍有絲狀墨暈。

留有明顯筆痕,且可見粗碳,積於墨色邊緣。

效果明顯。

生紙類。所謂的「煮捶箋」,如果是依據《文房四寶手冊》一書的記載,則此紙應該:「是用生宣浸在石花菜液汁中染製而成的加工紙。紙質較薄,有微弱的抗水性。墨色洇散緩慢,宜于書寫繪畫。現其製作規格,北京榮寶齋監製者,有四尺煮捶宣、五尺煮捶宣、六尺煮捶宣。」此外,如果又依據《文房古玩鑑賞指南》一書的介紹,則「煮硾箋」應該是用搗杵方法,將黃蜀葵的根汁,滲透到紙中,且紙性是接近於礬紙的效果。不過,筆者所用的煮捶玉版宣,在濃墨的黑度上,是較米水玉版宣為深,且略有墨暈,但並無類似礬紙的效果。

中國安徽「米水玉版宣」

略黑。

墨色勻稱,且外圍也有絲狀墨暈,但輪廓明顯。

留有明顯筆痕,但可見粗碳,混雜於墨色中。

效果明顯。

生紙類。此玉版宣因浸過洗米水,故稱「米水玉版宣」。而此紙若與紅星棉料單宣相比,確實有著較為獨特的墨韻效果,但在墨色的黑度上,無論是濃墨還是淡墨,也都較紅星的淺。

中國「色宣」

略黑。

墨色勻稱,外圍絲狀墨暈極遠。

墨色淡雅,略見筆痕。

效果明顯。

生紙類。此紙的紙色,為藍綠色。

台灣「色宣」

略黑。

墨色勻稱,外圍絲狀墨暈極遠。

留有明顯筆痕,但可見粗碳,混雜於墨色中。

效果明顯。

生紙類。紙色為米黃色。

台灣「塗金單宣」

不黑。

墨色勻稱,不見絲狀墨暈。

幾乎不見淡墨,且完全不著筆痕。

效果不佳。

熟紙類。其製作方法,是將生宣,以絹網上金。而此紙在使用時,金粉極易隨筆脫落,且濃墨會滲入到紙背,但不會顯現其黑度。此外,就筆者試用各種墨與黑之後,發現此紙如果用台灣製飛龍牌黑色廣告顏料,則可以寫出與濃墨接近的墨色黑度來。

台灣「壓紋珍珠宣」

不黑。

墨色勻稱,外圍輪廓不明顯。

略見淡墨,且完全不著筆痕。

效果明顯。

熟紙類。此紙即是用「塗金單宣」,加以壓花製成的。而此紙的紙面肌理,是接近絹本的質感,且在濃墨、濕墨和淡墨的黑度上,也都較「塗金單宣」為深。所以,可見紙張若是受到外力的擠壓,也會改變原本的材質特性。

台灣「龍紋色宣」

微黑,且可見紋飾,但有反白現象。

紋飾明顯,但有反白現象。

墨色淡雅,而紋飾則保有原本色調。

效果明顯。

生紙類。此紙的紙色為淺咖啡色,而紋飾則略深,且具有排墨的特性。此外,通常印有圖紋的加工紙,是用絹印方式,將不吸墨或吸墨的油墨,印在紙上。而此紙的圖紋,即是用不吸墨的油墨印成。至於,白紋染色單宣,則是恰好相反。

台灣「白紋染色單宣」

微黑,且紋飾清晰可見。

墨色稍勻,但外圍呈鋸齒狀,而紋飾依然可見。

墨色淡雅,但不見紋飾。

效果不佳。

生紙類。此紙的紙色為淡橘色,且紋樣為白色,但若與龍紋色宣相比,其白色的圖案,遇到濃墨後,則紋飾中的墨色,又會較紙面的為深,而與龍紋色宣的情況,剛好相反。此外,兩者的圖案遇墨後,則此紙依然清晰,而龍紋色宣,則略感暈開。

中國「虎皮宣」

略黑,且有白點。

白點現象更為明顯。

墨色深淺不一。

效果明顯。

熟紙類。如果據楊成武先生的介紹,則所謂的「虎皮宣」,是指生宣經過塗色,染成點狀斑紋圖案的紙類,且在古時又被稱為「金粟紙」或「藏經紙」。而其製作方法,也有地區性的不同,例如江南地區,是將糯米漿甩在淨皮單宣上;而北方則將礬水甩在夾宣上。不過,筆者所使用的虎皮宣之斑紋,則是接近於大理石上的紋理,且紙色是偏橘紅色。

又每種紙類與墨色的關係,則請參考上表的介紹與說明。就筆者試用以上22種的紙類來說,發現大部分濃墨較黑的紙類,也大多會將畫在紙面上的墨液,完全的滲入到紙張的背面,而且生紙又較熟紙更黑。象徵吸水性越好的紙類,是可在下筆的瞬間,吸收最多的墨水,也就能表現出最黑的濃墨效果來。所以,生宣能夠取代生棉紙或熟紙,成為書寫者常用的紙類,也與此特點,有著極為密切的關係。

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    梁家婦女

    跟著藝術家來放風

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