在前人的用墨觀念中，畫面的落墨依據，應該是透過「陰陽」的概念，在加以操作的。而所謂的「陰陽」，簡單的說，就是一種黑白的關係。
明龔賢曾對這樣的用法加以闡述，他說：『畫石塊，上白下黑，白者陽也，黑者陰也。石面多平故白，上承日月照臨故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月為伏陰故黑。』又如清唐岱所說：『墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗，乾濕不備，則無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也。』又清丁皋在《寫真秘訣》一書中，也提到：『凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰；以宇舍論，外曰陽，內曰陰；以物而論，高曰陽，低曰陰，故筆有虛有實。惟其陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛。虛中之實，虛者從有至無，渲染也；實者著跡見痕，實染也。虛乃陽之表，實乃陰之裏也，故高低凹凸，全憑虛實陰陽，從虛而至實，因高而至低也。夫平是純陽，無染法也。有高而有染，有低纔有畫也。蓋平處雖低而迎陽，亦白也。雖高必有染襯，方見高也。』
可知在畫家的眼中，最直接可察覺到的，就是物像的表面中，因光線的關係，所產生的黑白對比，也因為有黑才有下筆的憑藉，有白才有停筆的可能。畫家是著眼於物體表面構造中的陰陽關係。在墨色的表現上，就變成陰則後則遠則暗則黑，陽則前則近則明則白，藉由「陰陽」、「後前」、「遠近」、「暗明」和「黑白」的理解，來作為落墨的依據。
當然這樣的用詞，也暗示著另一種的涵意。這種原本屬於對立關係的兩者，也必然會產生了你消我長的因果關係，而隱藏著無限的變化。就好比水與墨的關係來說，畫家便是利用水與墨的多寡，來產生不同的墨色。正是因水多墨少，則變成淡墨；墨多水少，則變成濃墨；而濃淡之間，又有許多深淺不一的墨色，若是又再前後的相疊，則在畫面中所能表現出來的墨色效益，便能毫無止境的，提供畫家來使用。不過這樣的互動，雖然可以營造無限的可能，但也往往不容易說明之間的存在關係。故又用「賓主」、「強弱」或「輕重」等等的用詞，來加以確立，正如「以墨為主，以色為輔」的用色概念一樣，被我們所依循。
此外，雖然落墨依據是透過實景的觀察得來，但在用墨的方法上，卻是轉變成呼應的邏輯在進行操作。黑與白，在色彩的劃分上，是屬於完全對立的關係，但也由於這樣的對立關係，讓我們有了認知上的界定。 好比墨的色調，可分成濃、淡、乾、濕和焦等五色，而當我們將濃淡、乾濕、焦(墨)白(紙)分成三組，則濃墨和淡墨的關係，有淡才有濃，因為有濃墨才知道有淡墨的存在。
相若的，乾墨的色調亦需同時搭配濕墨，才能讓乾墨看起來更像渴墨，而最黑的焦墨，也須要與紙白搭配，才能突顯其成效。也因此，當我們用墨的原則，全以客觀的觀察為基準時，則墨色的安排，大多會變成前深後淡或前淡後深的關係，但如果是用呼應的手法，則墨色的安排，就須憑藉濃與淡、乾與濕或焦與白的相互關係來作斟酌。當然這樣的方法，也就能讓作品的墨色變化，更富個人的特色。
又如果我們將作品中，有墨的部分，稱作「實」或「黑」的話，無墨的稱為「虛」或「白」的話，則當我們在一張白紙上，用極黑的墨，畫出一個墨塊時，自然而然的，我們會誤以為紙變白，其實紙的白，並未有所改變，只是黑白對比的作用，讓我們的眼睛產生錯覺，彷彿極黑的墨塊四周，好像還有更黑的墨色在旁，雖然極黑的墨色，可稱為焦墨，但在焦墨之上的墨色，是只須要透過墨黑紙白的對比作用，就會出現，而無須用黑色顏料來替代的。
當我們用墨線，將物體的輪廓畫下，就會讓墨線內的紙白，和墨線外的白紙，產生內容的差異。這是因為墨線內的紙白，轉變成屬於物像的白，如果是畫石頭，則變成受光所造成的白。而這種白，雖然在色彩的定義上，是與紙的白相同，但我們在觀看時，卻也不會認為它是紙的白。所以畫家會故意留下未畫的地方，也是兼具內在說明的層面。只是這種的解釋，是不如皴擦來的具體，而不易聯想在一起。
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