不僅是墨與黑的戰爭，也是書與畫的消長。如果把墨視為一種顏料，則世界上大概無墨般被如此廣泛使用與製造。
就前人製墨的重點來說，墨的材質特性與書寫的用途，是較為貼近，而與繪畫較為疏遠。因為無論是晁氏的《墨經》，還是沈繼孫的《墨法集要》，在他們對於碳粒的粗細、膠性的強弱、膠量的多寡或用藥的目的等等之製作觀念中，我們都無法找到因為繪畫用途的需求，而調整的製作方向。
另外，前人所談到有關墨色的部分，也應該都是非指繪畫的墨色。同樣的，前人對筆紙的研發和改良，也似乎與墨相同，多數是為了符合書寫的功能，而加以改進的。
因為就晁氏的觀點來說，墨品的優劣，如果是以墨色為依據的話，則是紫光為上，白光為下。但又為何會有如此的品斷標準，正因前人製墨的目的，是在書寫，而書寫的價值，在於溝通。而我們閱讀時，當然是字體越清楚越好，也就是黑色字體，越為明顯，越容易閱讀。故此，前人對墨色的要求，是以紫黑為上。
而造成白光的問題，筆者認為與墨中所含膠量的多寡，有著密切的關係，且含膠越多，出現白光的機會，也就倍增。不過這樣的問題，對畫家而言，並不會造成過多的困擾，甚至還會故意添加膠水，以減少畫面的筆觸，如明沈襄在《梅譜》中，其注云：「塗紙與絹地，大凡塗紙地，用膠水攬於墨水中，方一色而無痕跡。絹地則為用墨水而不必用膠」可見墨中的膠量多寡，對畫家而言，是無關緊要的。
在水墨畫中所使用的材料之特性，可說大部分都是為了符合寫字者的須求，而量身訂作的，例如對碳粒的要求，是越細越好。正是因為當墨中的碳粒越細，越能消除與筆紙間的摩擦力，且能產生的墨色變化，也就越多；對紙性的要求，則是首重紙張的光滑度和吸水性。光滑度是為了降低筆尖與紙面的摩擦力，以達到墨線的完美呈現；而吸水性則是讓筆尖的墨，能夠快速的滲入植物纖維中，以減少運筆的時間；對筆性的要求，若就繪畫的使用來說，中國書寫類的毛筆，雖然也是極為適用於繪畫上，但若是再與水彩筆相較，則顯然還是筆尖過尖，筆鋒過長，反而不如水彩筆來的用途單純，僅用於繪事中。
另就筆者實際使用經驗來說，某些製作精良的油煙舊墨，並不適合於繪畫使用，因為有難以磨濃畫黑的問題，尤其是在墨色的對比上，效果極為有限。又為何精製的油煙墨，是無法磨濃畫黑，正是因為其中所含碳粒過細，佔有比率又過於偏細所導致的。
就油煙墨和松煙墨，兩者在線條的表現上來說，若以宣紙畫線來說，則我們發現油煙墨的線條比起松煙墨，更為細膩，且運行的感覺，也較順手。這也是因為油煙的碳粒粗細比起松煙，更適合於表現文字的線條，又能增加書寫的速度。因此，油煙墨才能取代松煙墨，成為文人雅士喜用的墨種之一。
因為就是生產的用途與材質的特性，有著息息相關的關係，而「墨」會從「黑」字中獨立出來，成為一個單字，也是因為如許慎所說的，因墨是用來作書寫的材質。所以，前人才會依照用途的不同，將兩者區分開來。
況且，從古至今，將墨用於書寫的人口，是遠遠的超過將墨當作繪畫用途的畫家，也是因為有如此龐大的商機，才吸引這麼多優秀的墨工，投入這樣的行業中。也因為墨仍然是一種市場機制下的商品，消費的導向，決定了墨品的材質特性，也因為使用者眾多，讓生產者有利可圖，願意講究製作的品質，研發更為優良的產品。所以，我們必須透過書法的使用角度，來看待前人對墨的材質要求，才是較為貼切且合理的。
對於製造者來說，消費者的喜好，是可決定他們的生產方向。這是因為牽涉到利潤的因素，當然也是關係著企業生存的問題。在古代，墨業之所以能夠吸引如此眾多的墨工，投身此行業中，並願意加以改良，來提昇自我的市場競爭力，代表從此行業中，可獲得的利潤，是相當誘人的。而他們製墨的主要消費對象，當然是屬於知識份子，也就是文人。而文人用墨，最大的目的，在於寫字。雖然也有文人，將墨用於繪畫上，但並非全部的文人，皆可為之，這是因為還必須牽涉到其它條件。也因此，我們幾乎找不到專門為繪畫用途所製的墨品。所以，對製墨者而言，顯然是製作書墨的商機，遠大於畫墨。
就中國繪畫的顏料來說，主要可分成植物性、動物性、金屬性和礦物性顏料四種。
植物性顏料如花青、藤黃等；動物性如胭脂、洋紅等；金屬性如泥金、鉛粉等；而礦物性如石青、石綠等。就所含色料的顆粒粗細來說，黑色顏料的材質特性則與礦物性顏料相近，而植物性顏料則與墨相近。所以，黑色顏料的用法，也會類似礦物性顏料的用法，僅單獨使用，而墨則會與其它植物性顏料相調。不過因為任何物體，都有不同的色彩，可被我們察覺，也因為要模擬這些色彩，人類才發明各種顏料，就是希望利用它們，來呈現畫面中，物像的色彩，但這個目的，是不太可能達成的。這是因為真實物像的色彩，在色相上，是遠遠的超過我們所製造的顏料，也就造成多數的顏料，必須要與其它的顏料相調，才能表現些微的物像色差。也因此，畫家只能用類似色的概念加以揣摩。
顏料的運用，也受到人為因素的左右，勢必存在著一種競爭的關係。因為必須要在色調的彩度或明度上，與同類的顏料有所區別，且在色彩的效果上，也必須要有穩定性和特殊性等兩大特點，才會被畫家們繼續的使用。
所謂「穩定性」，就是色彩的明度和彩度，必須穩定，盡量不受外在的因素，而減弱或脫色。所謂的「特殊性」，就是要與同類顏料的色彩效果，有著明顯的差異性，就能不被淘汰。所以，就前人記載的文獻資料來說，可知前人運用各種黑色顏料的目的，雖然也有充當墨用者，但主要還是在繪畫上。
至於前人運用黑色顏料的方式與方向，試列舉如下：
「石墨黑」是畫髮與蝴蝶用，如清迮朗在《繪是瑣言》中，說：「黑石脂，以膠研細，撇出精者，棄其粗腳，用畫大美人頭髮，先通塗其地，後加好墨絲，則絲絲可數矣！斂墨取其有光，而石脂則取其色闇（同暗）也，亦可畫蝴蝶，與百草霜同功。」
「鍋底黑」是染在黑蝴蝶的羽翅上，如清王概在《芥子園畫傳二集》中，說：「今人取以繪黑蝴蝶，謂其黑而如毛，然不用膠，則易脫，膠重又起光，不如仍用清墨勾染數次，由淡而濃，自然深厚，如有粉耳。」或是替代墨用，如王定理在《中國畫顏色的運用與製作》（鍋底灰）中，說：「我國早年繪製大型之壁畫時，亦採用黑煙子，代替墨色，如山西省永樂宮三清殿內壁畫，亦為自製的黑煙子所繪。」
「煙煤黑」是畫鳥獸或人物毛髮時用，如染在鸜鵒、百舌或蝴蝶的翎羽上，也可畫在白鶴的羽端上，如清王概在《芥子園畫傳二集》中，說：「煙煤，惟畫鳥獸人物毛髮用之。…蟲鳥中，如染鸜鵒、百舌之翎羽，白鶴之裳，蛺蝶之翅。」又蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中，說：「大抵繪蝶及人物之特殊色彩上使用之。」
「燈草黑」是畫人物的毛髮、鬍鬚和眉毛等，及蝴蝶的斑紋，而能讓物像的色彩，更富有真實感，如王定理在《中國畫顏色的運用與製作》（燈草）中，說：「早年畫家用以描繪人物髮、鬚、眉及蝴蝶的斑紋更富有真實感。」
「檳榔黑」則可用於畫仕女的眼睛或頭髮上，而能突顯人物的神采，也可用於畫黑馬上，如傅申在《張大千的世界》中，說：「髮黑如絲絨，是以突顯人物神采，專用於仕女眼睛和頭髮的檳榔墨所染。』又說：『此畫在色彩上，馬身的烏黑，是用一種不發光的檳榔墨，多次暈染而成，有一種濃厚的感覺。」
「烏賊黑」是替代墨用，如明李時珍在《本草綱目》中，說：「別錄曰：烏賊魚…腹中血及膽黑如墨，可以書字，但逾年則迹滅，惟存空紙爾。」
「生漆黑」是替代墨用，如元陶宗儀在《輟耕錄》中，說：「上古無墨，竹挺點漆而書。』或是點鳥類的眼睛，如《圖繪寶鑑》所說：『徽宗…尤注意花鳥點睛，多用黑漆，隱燃豆許，高出縑素，凡欲活動。」或當顏料用，如蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中，說：「以彩作畫，不但晉唐有此遺風，即今民間亦尚使用。按紙或絹底之書畫上，亦有以漆作飾色之用。」
「五倍子黑」是削減黑色的反光，或畫花卉時用，如蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中，說：「在黑色過濃嫌其有反光時，則用此種五倍子的汁液。又花卉畫中的墨色，除了墨煙煤、漆以外，似乎五倍子這種黑色，亦曾施用。」
「墨菊黑」是替代墨用，如孫敦秀在《文房四寶手冊》中，說：「宋書《澄懷錄》記述：『墨菊，其色如墨、古用其汁書寫』。」
所以，前人使用黑色顏料的畫類，多為工筆畫類，且以人物畫和花鳥翎羽畫等為主。也因此，大多數的黑色顏料，如果就畫家的使用方向來說，比起墨更為純粹，只是用在繪畫上。當然，這些的使用方向，也就會與墨產生了相互競爭的關係，而且似乎黑色顏料，在中國水墨畫中的角色，又比墨更為曖昧。因為我們知道歷代的畫家，幾乎都是用墨作畫，而原本屬於繪畫用途的黑色顏料，卻鮮少有畫家願意去使用它。
清王概對於畫家為何不用百草霜，曾提出了他的見解，其曰：「今人取以繪黑蝴蝶，謂其黑而如毛，然不用膠，則易脫，膠重又起光，不如仍用清墨勾染數次，由淡而濃，自然深厚，如有粉耳。昔人嘗云：『滕王蛺蝶圖，其色甚淡。』可知畫蝶不必定用濃霜也，或曰：『畫黑蝴蝶，先以墨勾筋，次以泥金作地，後上墨水，墨上再加青綠；若白蝴蝶則用泥銀作地，然後加粉，自有光彩，如肉如毛。』是畫家用百草霜，專為蝴蝶而設，蓋用古墨者，取其黑而有光，用此霜者，取其黯而仍黑，牛溲馬勃，敗鼓之皮，兼收並蓄者，醫師之良也，作畫者又烏可以多藏佳墨，遂置百草霜而勿用哉烏黑，油煙有光反而覺得不黑了。」
又為何會有如此奇怪的現象產生，原本用於繪事的「鍋底黑」，竟可被畫家棄之不用，正是因為歷代的水墨畫家，所選用的材質，幾乎都是從原本書寫用途的筆與紙加以轉用，當然也就造成墨的材質特性，比起黑色顏料來說，更適合於水墨畫家的使用。因為碳粒過粗的黑色顏料並不合用於筆尖過尖或是紙張過薄之相關材料。所以，就兩者在材質用途的發展來說，最為重要的差異性，便是黑色顏料一直被當作繪畫的顏料來用，就如同藤黃或花青一般，而墨則有著「書畫共用」的發展脈絡，也就是書法家與水墨畫家可以共用的材質。因此嚴格來說，水墨畫家所用的墨並非是一種黑色顏料，而是畫墨亦是書墨，且在使用的方向上，亦非是「隨類傅彩」之用的顏料。
就材料運用的演變來說，黑色顏料的發明與運用，是比墨來的更早，也更為悠久。因此，可說黑是墨的前身。但為何黑色顏料，又被前人加以改良，而變成墨。這是因為先民，在使用的經驗中，發現黑色顏料的色彩穩定度，高於植物性顏料，且取得的方法，又較礦物性顏料來的容易，就是因為有了這些的優勢，逐漸的被改良成適合於書寫的材質。而墨之所以能夠取代黑色顏料，成為中國水墨畫的重要材料之一，是因為有專門生產的行業出現，讓它的取得上，方便許多。此外，墨的使用，也較黑色顏料更適用於筆紙上。所以，原本黑色顏料的繪畫功能，逐漸消退，到了後來，幾乎不見水墨畫家使用它。
也因為如此，如果我們了解墨的材質特性，主要是依照書寫者的要求加以製作。當然也就造成我們用墨作為創作媒材時，經常會有難以畫黑的問題發生，也是因為材質的製造者，並非針對畫家的需求，來生產相關的墨品，當然墨色的黑度，就會有不如黑色顏料的情況出現。
可惜雖然黑色顏料有這樣的優勢，但在中國水墨畫中，卻難與其它相關的材料，作完美的結合，而受到畫家的冷落。至於，日本膠彩畫顏料中的黑色顏料，雖然多少受到墨的影響，但使用的情況，似乎比中國稍好。這是因為至少還有專門生產黑色顏料的廠商，在從事生產。而在歐美的油畫和水彩畫中，雖然也是重視色彩表現的畫類，但對黑色顏料的開發，似乎也是興趣缺缺。這是因為黑色顏料的色調，是屬於中性的顏色，而與白色相同，不太容易與其它顏料相調，且相調後，也會減弱其它顏色的彩度和明度。所以，似乎也很少被大量使用。
不過，儘管中國水墨畫家，大多用墨作畫，但對於松煙墨與油煙墨的使用，卻也有著極為不同的方向。例如張大千在《畫語錄》中，曾提到他對兩者，在使用層面的見解。
一是在他「談畫鬚髮」中，說到：「工筆仕女的頭髮，也和畫人物的相同，但不可用油煙製成的墨渲染，而是要用松煙墨渲染，先用極淡的，然後逐次加濃，大約三次就可以，因為松煙烏黑，油煙有光反而覺得不黑了。」
二是「論墨」時，說到：「墨是油煙墨最合宜繪畫，因為有光彩。松煙墨只是黝黑，並沒有光彩，故不宜作畫；但它也還有些用處，在畫人物的時候，可以用它來渲染髮、鬢、髭、鬚。山水、花卉，卻不能用松煙墨。」可見大千將松煙墨用於繪畫上，是以如黑色顏料的概念，加以使用的。此外，傅抱石也說：「余以為墨用最上油煙（通稱頂煙）越老越妙。」
所以就大千的觀點來說，是認為油煙墨較松煙墨，更適合於繪畫的使用。這是因為對他而言，油煙墨的墨色，富有光彩，而松煙墨只是黝黑。但他也認為，雖然松煙是黝黑而無光彩的，但也還是能用在染人物的毛髮上，只是在山水畫或花鳥畫中，比較不宜採用。所以，他的觀點，足以說明材質的用途，也與畫家的使用經驗有關，而且是透過使用的成效，作為選擇的依據。
如果就油煙墨的材質特性來說，是比起松煙墨，更適用於現代水墨畫的使用，除了這是因為其碳粒較細，染墨或畫線時，所能表現的墨色之細膩度，遠比松煙理想外，也與相關材料的結合有關。又因為近代墨工普遍使用礦物性油煙製墨，造成油煙墨的價格十分平民化，也讓松煙墨和植物性油煙墨失去市場競爭力，故近代的水墨畫家，也大多是用油煙墨作畫，而非松煙墨。但如果以濃墨的黑度來論，依然是松煙較黑。
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