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目前日期文章:201804 (17)

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裝框效果

作畫的習慣,也會影響我們畫面中的墨色效果。

(一)染墨程序

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中央大學藝文中心

在固態墨和液態墨的使用方法中,最大的差別,在於固態墨必須要在硯臺中加以研磨,才能變成墨液。但為何以往的墨品,是必須製成固態的形狀,且又必須如此的麻煩,才能使用。其中較為重要的理由,可分為三點:

一是為了延長墨品的使用壽命。因為固態墨中的碳與膠是分離的狀態,須藉由水才會再次融合,而膠在乾燥狀態下,較不受空氣中的水氣或細菌影響而變質。

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外出寫生筆

古人利用毛筆,作為書寫文字的工具,而歷代的畫家,也是用相同的工具,來從事繪畫的工作。而這樣的轉用時間,亦是相當悠久。至少,我們從漢墓中出土的帛畫,便可了解。

清王概在《學畫淺說》一書中,曾說:「凡畫有用畫筆之大小蟹爪者、點花染筆者,畫蘭與竹筆者,有用寫字之兔毫湖穎者,羊毫雪鵝柳條者,有慣倚毫尖者、有專取禿筆者,視其性習各有相近,未可執一。」可見書寫用途的毛筆,也是非常適合於作畫時使用。

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萬華龍山寺擁有二對日治時期龍柱及一對花鳥柱。正殿原本留有日治時期粵東潮州派匠師辛阿救的龍柱作品,可惜二次世界大戰期間被美軍轟炸損毀,空留回憶。三川殿前檐,是台灣僅見銅鑄龍柱,為大正10年(約西元1921年),由洪坤福及李祿星合作完成。 三川殿後檐日治時期龍柱是用極為堅硬的青斗石刻成,並聘請泉州惠安匠師群到龍山寺現場雕刻,紋飾細膩,雕工精彩,造型優美,是難得一見的珍貴文物。另外龍山寺內亦藏有日治雕刻家黃土水的釋迦如來佛造像作品。當年完成時,因寫實風格過於強烈,不受當時世俗品味所接受而遭受冷漠,直到近年鄉土意識的抬頭,才重新受到重視(資料來源:梁震明著 台灣寺廟龍柱造型之研究)。

萬華龍山寺

萬華龍山寺

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廣興紙寮

雖然墨在水墨畫中,是非常重要的顯色材質,但如果不透過紙張的幫助,是無法顯現其優越的材質特性,也難以將墨的書畫用途,展現出來。而紙張亦是我們日常生活中,使用頻率最高,也是最為廣泛的物質之一。同樣的,對於水墨畫家而言,可用於創作的紙類亦相當的豐富,但可稱得上是近代水墨畫家最鍾情的紙類,莫過於宣紙。

不過,這種宣紙雖然看起來都相當的光滑,但如果我們是透過高倍顯微鏡加以觀察,就會發現看似光滑的紙面,其實是由不同長短粗細的植物纖維,交織而成的。同時,纖維之間,也會因為交織的情況不同,而產生了大小不同的空隙。只是這樣的情況,用一般的肉眼,是無法辨識的。

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台灣寺廟多數都有立龍柱的習慣,以彰顯信眾的虔誠及廟方的財力。

宜蘭昭應宮

但因為這些龍柱造價昂貴,雕工細膩,十分容易遭受破壞,而導致如台灣家家戶戶一般裝上鐵窗,尤其是立在三川殿前檐的,用鐵欄保護著。

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此作是以龍洞的奇石為描繪的對象,並透過藝術的手法,加以呈現。

梁震明 石語 72x81cm 2013 譚精忠先生收藏

無數的細砂曠日廢時的沉積在海盆中,透過地表壓力的擠壓,改變質地,再因造山運動而隆起於水面,又經無情的海潮日積月累拍打,不疾不徐,一分一毫的琢磨出各種奇石怪岩,此等時空經歷,絕非是三言兩語所能訴盡。

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梁震明 千岩萬語 96x162cm 2013 陳國和先生收藏

為成都雙年展參展作品之一,用24張銀色畫仙版所組構。因用大遠景的視點來描寫岩石,花費許多時間在描寫工作上,故命題為千岩萬語來暗示此作是效法天地與日俱增積累而能創造三生萬物的精神。刻意挑選較為精采的岩石節理及造型,運用自由聯想的方式,來組構作品的布局。畫面上半部的留白,有著此時無聲勝有聲的暗示,對於無聲的思考,留白是一切的開始,也是未知的引導。

梁震明 千岩萬語 (局部)

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梁震明 萬物等閒 96x108cm 2013

萬物皆非如此簡單,有著大智若愚,沉默是金的胸襟。看似一顆石,但必定是歷經無數的磨練與擊敲,方有當今的面貌,同樣的,不斷積累自我的學養和能力,才能有所成就,此非妄自菲薄,而是見賢思齊,世間萬物皆能成為吾師,只要屏除成見,虛心求教,必能收穫滿滿。當我們累積太多概念與成見之後,必須回復到無名或無用的空白,才能再次思考事物的意義與價值。

先前為表現有硬挺般效果的線條,以符合表現之主題,故紙張都塗抹極厚的白色顏料,後自覺畫面效果雖極為突出,但整體墨色變化卻也較為缺乏,故後續的作品就刻意保留較多原屬生紙的紙性,以方便墨色的積累。

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龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場,因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞,從龍頭到龍尾就像一道弧形,形成洞穴般的港灣,故稱「龍洞」,而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一。

梁震明 岩之成理99x153cm 2013

是用三張銀潛紙拼接而成,亦是第一次嘗試用此紙作畫的作品。其紙性又比貼於畫仙版的潛紙略鬆,空隙更大,故花費相對較多時間才將紙張處理到比較順手的紙性。當然由於紙性的關係,且未塗抹極厚的白色顏料,故較難表現出銳利直平的線條,取而代之的是希望透過這樣的紙性,逐步的將深淺不一的墨色滲染進紙張纖維中,以增加更多細微的層次與內容。

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梁震明 暮秋 45.5x53cm 2013

此作是畫在較大尺寸的金潛畫仙版上,其紙性與先前所用差異不大。不可否認的此作畫面構成與〈岩之成理〉相近,只是在紙張大小和紙色有所差異,但這樣的表現方式亦是先前較少從事的創作模式。

梁震明 暮秋(局部)

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梁震明 壁映晨曦 53x45.5cm 2013

將金色存在於畫面,是為了讓作品具有虛幻性和裝飾性,亦是希望符合當代美學的特質,不過若是要刻意保留紙張本身的金色,就會造成處理上的困擾,且作畫難度遠遠大於銀潛紙,因為僅能在欲畫之處塗上白色顏料,但此處理手法亦會讓描寫物像在畫面中有過於唐突的感覺,因此最後發展出來的處理手法,是整張先塗濃度稍淡且加有些許金粉的白色顏料兩次,在打稿完成後,將所繪之物塗上更濃的白色顏料數次,最後再用金色顏料做整張罩染的動作,如此一來欲精細描寫物象處的紙性已趨近熟紙,且又不至於無法與背景金色融合。

梁震明 壁映晨曦(局部)

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梁震明 東北角探幽 53x99cm 2014

此作是重新探討金紙處理的方式與技巧。用白色顏料改變紙性並方便修改,這是此法的最大優點,但紙色的金色卻難以保留,因既然不用米白色宣紙作畫,卻又將其金底塗白至完全無法辨識,如此一來便有矛盾使用的問題出現。

梁震明 東北角探幽(局部)

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五天連續假期的第一天,梁家婦女臨時決定來趟三天兩夜的露營行程,第一首選當然是苗栗泰安耀婆山露營區,這次運氣不錯!剛好有團露客取消,終於有機會順便吃吃老闆自種的草莓啦!

耀婆山露營區

一路上算是小塞,快六點才到營地。梁家婦女這次來露遇到小麻煩,跟隨征戰六年多的snow peak單口瓦斯爐管線出現漏氣現象而無法使用!只好跟老闆求救!晚餐主菜是烤中午去竹圍漁港買的泰國蝦!

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總計測試了11種材質與1種方法,亦因材質屬性的不同而延伸的有效實驗,總計39項,並消耗了1582張實驗用紙。製紙、測試與撰文時間為2004年9月起,至2005年12月止,總計14個月。撰寫字數約5萬字,附圖369張。

梁震明 奇巖無相 (局部)

一、實驗概念及成果介紹:

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修修改改有何不可的水墨畫?敢與眾不同是必須有相當大的勇氣,才能堅持下去。

東方哲學中的太極說,可象徵極端對立的兩者,在其調和的過程將產生無窮無盡的變化與永無定論的結果。正因萬物立命起於「陰陽」相生,故衍伸出「虛實」、「黑白」、「圓缺」、「雅俗」和「有無」等對立卻相合的哲理。亦如世間山海的色彩如此的豐富,水墨畫卻獨尊黑與白,白是虛構的,黑才是搭起畫面主調的元素,亦遠遠超越物質再現的假象,直逼精神性的追求。

梁震明 磊塊不羈 53x99cm 2015

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人類的藝術活動,常常是因為當下的反動而有新的主義或形式之產生。在台灣,從事水墨創作常常被許多沉重的包袱所束縛,約定俗成的教條,似乎已經到牢不可破的境地。其實任何的界說與定義都有其時空背景,但時代已變,人心不古,這些框架還要硬性套住,也只是加強了反動思維的動力,觸發否定既有的權威與慣例。

梁震明 奇石乾坤系列之二 53x99cm 2017

當然我們可以將反動視為一種革命,近代西方藝術的發展,幾乎是反動思維下促成如此多元的畫派和主義之興起。現代水墨先驅劉國松曾提出「革中鋒的命」,強調原本好的作品,本不該局限於單一筆墨技法,而是該隨著畫家無限的創造力,肆意揮灑。身為外省第二代的一份子,裡外不是人的遭遇,且對紙本藝術被排除在一些重要公家單位策展之中,諸如此類的不平之事所累積的情緒,更能激起鬥志,努力突圍。

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